Hugo Heller 💕 Käthe Kollwitz [1/3]
In 1903 Die neue Zeit, the organ of the German Socialist Party, published a review of Käthe Kollwitz. The critic and the artist were, or would become, lovers. Whatever the case, this article exposes a deep intellectual harmony between the two, a near perfect balance on either part between social and affective commitment.
This translation is offered as part of the Red Vienna Reader, “A portal for writings of Red Vienna (1919-1934), in English translation and in the original German, with introductions and supportive data and resources.”
Hugo Heller. „Max Lehrs, Käthe Kollwitz (Wien: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1902)“ in Die neue Zeit : Wochenschrift der deutschen Sozialdemokratie. no. 21.1902-1903, 2. Bd. (1903), H. 28, pp. 59-60.
I] TEXT [English Translation]
Whenever one speaks of the masses’ sensitivity and interest in Art the aesthetes never fail to shake their heads in concern while bemoaning the poorly developed sense of form among the masses, which completely lags behind their sensitivity to the thought-content of the work of art, its anecdotal element. Certainly, receptiveness to the beauty of form is an important element of art appreciation; but the essential element of every work of art is its thought- and feeling content. Nothing is more foolish than the condemnation of so-called Tendenzkunst, art of commitment. There is no genuine work of art that does not commit itself to one tendency or another: in which the creative artist does not seek to transfer to the listener or viewer in a suggestive way a specific set of feelings or thoughts that dominates her. This commitment— and this is overlooked among the shouting nowadays — need not necessarily be political or social; even the striving to evoke the thrill of the sublime, to reveal the wondrous beauty of the human body, to bring to expression the mood content of a landscape — what is that if not commitment?
And if commitment in some form dominates every art and artist, why should political or social commitment alone make a work of art substandard? Theoretically, a distinctive Party art is also perfectly possible. Even today, though we still have no socialist art apart from Poetry (meaning an art that’s the expression of the Working Class and its confidence in victory, its hopeful, joyful fight for liberation), that’s not really due to the incompatibility of art and Socialism but to the relations that have made of art today, more than ever before, a monopoly of the Ruling Classes.1 They alone have the leisure that’s necessary for the appreciation of art; the creative artist is dependent on them; they provide the audience that fills the theaters, they’re the ones alone who can buy and pay for paintings and sculptures; the State, their power system, awards the contracts for the construction and decoration of public buildings.2 Their minds rule unfettered over Art; meanwhile, no art is allowed to form from within the Proletariat that’s properly its own.3 Of course there are single instances of proletarians becoming great artists, but they could only do so by breaking loose from the Proletariat, its struggles and its hopes. Only in the field of poetry can we speak even today with some right of socialist art: from Freiligrath and Herwegh an unbroken chain leads to Henckell, to Audorf, to Jacoby.4 Here there’s no need for those costly preliminary studies required for the practice of any other art; also. poetry itself can most easily be made accessible to the masses.
The Bourgeoisie, whose class consciousness is much more sensitive than the proletariat’s, smells a commitment to socialism in every work of art that shows the night-side of bourgeois society. Poverty pictures in art exhibitions, poverty plays in the theater, count as “socialistic.” This genre is most commonly met among the Bourgeoisie with a certain paternalistic indulgence; from time to time it even comes into fashion. The contemplation of powerless, despairing, prostrate suffering disturbs more pleasantly than a representation of a powerful, victoriously secure uprising might do. Sensitive souls find comfort and warm emotions in this type of art. Even Hauptmann's Weavers did not avoid the label, which was pinned on his play as the lowest insult by some, the highest praise by others, both with equal injustice.5 Then in 1898 at the Berlin Art Exhibition, when a hitherto little-known young artist, Käthe Kollwitz, aroused the admiration of connoisseurs by the harsh power and deep atmospheric content of a cycle of etchings titled A Weavers' Uprising, the same fate befell her. Some hailed her as the bringer of the new Socialist art, while others… Max Lehrs, whose attractive monograph on the artist has been made available to us for review, tells how the jury had already recognized the artist with a gold medal whose bestowal was subsequently rejected “for unexplained reasons.”6 A few later etchings, Carmagnole and Peasants' War, strengthened the impression that here an exceptional and unusual talent had emerged; likewise, they were made to serve as evidence of the artist’s alleged socialist commitment. Anyone looking at these prints without bias can hardly grasp how this interpretation could have emerged. These dehumanized women dancing around the guillotine in an ecstatic frenzy, this procession of strikers with blunted, tired faces that speak of rage and hatred and bitter misery, this wild horde of angry peasants storming behind the Peasant’s Banner with scythes and spears, determined to the end:7 from all of these, by the uncanny, compelling powers of the imagination, speaks a deep, undeniable sympathy with tormented and oppressed peoples, a wild, loud shout of indignation, free of all sentimentality, but nothing of the self-aware power of Socialism, confident in victory. Naturally this is no reproach; rather, this discussion appears to be necessary in order to snatch Kollwitz's great art from erroneous and skewed interpretation. In addition to an original etching, the volume issued by the Vienna Society for the Reproduction of Art includes a number of outstanding reproductions of the artist’s drawings and lithographs. Her biography, written with fine perception by Max Lehrs, is designed to bring her closer as a human being as well to the many who admire her art.
— Hugo Heller
II] TEXT [Original German]
Literarische Rundschau
Max Lehrs, Käthe Kollwitz. Wien, Gesellschaft für vervielfältigende Kunst. Folio.
Wenn von dem Kunstempfinden und den Kunstbedürfnissen der Masse gesprochen wird, dann unterlassen es die Ästheten niemals, mit bedenklichem Kopfschütteln über dem gering entwickelten Formsinn der Masse zu klagen, der völlig zurücktritt vor dem Empfinden für den gedanklichen Inhalt des Kunstwerkes, für das anekdotische Element in ihm. Nun ist gewiß die Empfänglichkeit für die Schönheit der Form ein wichtiges Element künstlerischen Genusses; aber das Wesentliche bei jedem Kunstwerk ist doch der Gedanken- und Gefühlsinhalt. Nichts ist törichter, als die Verurteilung der sogenannten Tendenzkunst. Es gibt gar kein echtes Kunstwerk, das nicht in irgend einer Richtung Tendenz hat: das heißt, in dem der schaffende Künstler nicht eine bestimmte, ihn beherrschende Gefühls- oder Gedankenreihe in suggestiver Weise auf den Hörer oder Beschauer zu übertragen sucht. Diese Tendenz — und das wird von den Rufern im Streite heute übersehen — muß ja nicht notwendig eine politische oder soziale sein; auch das Bestreben, die Schauer des Erhabenen zu erwecken, die wundersame Schönheit des menschlichen Körpers zu zeigen, den Stimmungsgehalt einer Landschaft zum Ausdruck zu bringen — was ist es anderes als Tendenz?
Wenn also irgend eine Tendenz jede Kunst und jeden Künstler beherrscht, warum soll gerade die politische oder soziale Tendenz ein Kunstwerk minderwertig machen? Nein, theoretisch ist sogar eine ausgesprochene Parteikunst durchaus möglich; und wenn wir heute mit Ausnahme etwa der Lyrik noch keine sozialistische Kunst haben, das heißt eine Kunst, die ein Ausdruck ist des siegessicheren, hoffnungsfreudigen Kampfes der Arbeiterklasse um ihre Befreiung, so liegt das wahrlich nicht an der Unvereinbarkeit von Kunst und Sozialismus, sondern an den Verhältnissen, welche die Kunst heute mehr als je zuvor zum Monopol der herrschenden Klassen gemacht haben. Sie allein besitzen die Muße, die nötig ist, um Kunst zu genießen; von ihnen ist der schaffende Künstler abhängig; sie stellen das Publikum, welches die Theater füllt, sie sind es, die allein Bilder und Skulpturen kaufen und bezahlen können; ihre Machtorganisation, der Staat, vergibt die Aufträge für den Bau und die Ausschmückung öffentlicher Gebäude: so herrscht ihr Geist unumschränkt über die Kunst. Aus dem Proletariat heraus aber kann sich eine eigene Kunst noch nicht gestalten; gewiß gibt es einzelne Fälle, daß Proletarier große Künstler geworden sind, aber sie konnten es nur werden, indem sie sich vom Proletariat loslösten, von seinen Kämpfen, von seinen Hoffnungen. Nur auf dem Gebiet der Lyrik können wir schon heute mit einem gewissen Rechte von sozialistischer Kunst sprechen. Von Freiligrath und Herwegh führt eine ununterbrochene Kette zu Henckell, zu Audorf, zu Jacoby; hier bedarf's einerseits nicht der kostspieligen Vorstudien, die die Ausübung jeder anderen Kunst erfordert, andererseits ist gerade die Lyrik der Masse am leichtesten zugänglich zu machen.
Die Bourgeoisie, deren Klassenbewußtsein viel empfindlicher ist als das proletarische, wittert ja in jedem Kunstwerk, das die Nachtseiten der bürgerlichen Gesellschaft schildert, „sozialistische“ Tendenz. Die Armeleutbilder in den Kunstausstellungen, die Armeleutstücke in den Theatern gelten als „sozialistisch“. Dieses Genre begegnet bei der Bourgeoisie noch am ehesten einer gewissen, väterlichen Nachsicht; von Zeit zu Zeit kommt es sogar in Mode. Die Betrachtung des ohnmächtigen, verzweifelnden, unterliegenden Elends berührt nicht so unangenehm, wie es die Schilderung der kraftvollen und siegessicheren Erhebung tun müßte. Empfindsame Seelen finden Rührung und gemütvolle Emotionen in dieser Kunst. Auch Hauptmanns „Weber“ entgingen dieser Etikette nicht, die dem Drama von den einen als tiefster Schimpf, von den anderen als höchstes Lob angeheftet wurde — beides mit gleichem Unrecht. Und als im Jahre 1898 in der Berliner Kunstausstellung eine bis dahin wenig gekannte junge Künstlerin, Käthe Kollwitz, durch die herbe Kraft und den tiefen Stimmungsgehalt eines Zyklus von Radierungen „Ein Weberaufstand“ die Bewunderung der Kenner erregte, widerfuhr ihr das gleiche Schicksal: die einen bejubelten in ihr die Bringerin der neuen, sozialistischen Kunst, die anderen — nun, Max Lehrs, dessen schöne Monographie über die Künstlerin uns zur Besprechung vorliegt, erzählt, daß die Jury der Künstlerin die goldene Medaille bereits zuerkannt hatte, deren Verleihung dann aber „aus unerforschten Gründen“ unterließ. Einige später geschaffene Radierungen „Carmagnole“ und „Bauernkrieg“ verstärkten den Eindruck, daß hier ein ungewöhnliches und eigenartiges Talent sich äußere, mußten aber ebenfalls als Beweise für die angebliche sozialistische Tendenz der Künstlerin dienen. Wer die Blätter unbefangen betrachtet, begreift kaum, wie diese Auffassung entstehen konnte. Diese vertierten Weiber, die in ekstatischem Taumel um die Guillotine tanzen, dieser Zug der Streikenden mit den stumpfen, müden, von Wut und Haß und bitterem Elend sprechenden Gesichtern, dieser wilde Haufe wütender Bauern, der mit Sensen und Arten, zum Äußersten entschlossen, hinter der Bundschuhfahne einherstürmt — aus allen diesen mit unheimlicher, zwingender Kraft der Phantasie geschauten Szenen spricht unstreitig ein tiefes, von aller Sentimentalität freies Mitempfinden mit gequälten und geknechteten Menschen, eine wilde, laut ausschreiende Empörung: aber nichts von der selbstbewußten, siegessicheren Kraft des Sozialismus. Das soll natürlich kein Vorwurf sein; vielmehr schien uns diese Auseinandersetzung nötig, um die große Kunst der Kollwitz einer mißverständlichen und schiefen Auffassung zu entrücken. In dem von der Wiener Gesellschaft für vervielfältigende Kunst herausgegebenen Hefte finden sich außer einer Originalradierung eine Anzahl vortrefflicher Reproduktionen von Handzeichnungen und Lithographien der Künstlerin; ihr von Max Lehrs mit feinem Verständnis geschriebenes Lebensbild ist geeignet, sie den vielen Bewunderern ihrer Kunst auch menschlich näher zu bringen.
— Hugo Heller.
WOID XXIV-11A
July 10, 2024
Part 1 of 3
This passage closely follows the reasoning of Victor Adler, founder and leader of the Worker’s Party of Austria ( SDAP, Sozial-Demokratische Arbeiter Partei).
Reference to the Gründerzeit, the period in the late 19th century when private capital, with the backing of the State, created vast urban residential areas in an archaic historicizing style that still gives a city like Vienna its distinctive character.
Theorists of the SDP, the German Socialist party, argued that since art was determined by economic factors, no proletarian art was possible under capitalist hegemony.
Ferdinand Freiligrath (1810-1876): friend and collaborator of Marx, who cites him frequently; Georg Herwegh (1817-1875): poet of the Bourgeois Revolution of 1848; proponent of “fine” poetry, albeit with political content; Karl Henckel (1864-1929): left-wing litterateur and publisher; Jacob Audorf (1835-1898): co-founder of the German Workers’ Association in 1863; author of the Worker’s Marseillaise. Leopold Jacoby (1840–1895): Socialist poet.
Gerhart Hauptmann's naturalistic play Die Weber (The Weavers) was an evocation of the failed Silesian weaver’s uprising of 1844. Kollwitz attended the premiere in Berlin in 1892 and again in 1921, and in either case was deeply affected.
Lehrs was Director of the Kupferstich-Kabinett (Etching Museum) in Dresden, and as such an appointee of the King of Saxony. He was an early and lifelong supporter of Kollwitz. The award to Kollwitz was withdrawn on the recommendation of the German Minister of Culture, for patently political reasons.
“La Carmagnole” refers to the French Revolutionary dance; the Peasant Banner (Bundschuhfahne) references the Bundschuh Movement of German peasants in 1493 and 1517, whose banner was a shoe bound with cord. Kollwitz’s depictions undercut the Socialist view of History by showing these movements as undisciplined and led by emotion, instead of the discipline and Marxist “science” advocated by the Socialists of the SPD.